ВильгельмВоррингер (1881 - 1965) с 1928 по 1945 преподавалв университетах Берна, Бонна, Кенигсберга,с 1946 по 1950 — в Галле.
Вильгельм Воррингер (1881 - 1965) с 1928 по 1945преподавал в университетах Берна, Бонна,Кенигсберга, с 1946 по 1950 — в Галле.Убежденный гуманист, противник фашизма,автор книги о «левой» художнице К.Кольвиц (1929 г. ). В историю искусствознаниявошел признанным теоретиком экспрессионизма.Мировоззрение Воррингера сформировалосьпод влиянием «философии жизни» Зиммеляи Бергсона.
Книга Воррингера «Абстракция ивчувствование», написанная в 1907 г.молодым автором, которому не было и 27лет, имела шумный успех и читалась далекоза пределами собственно художественныхкругов европейской интеллигенции.Вильгельм Воррингер доказывал, чтопонятие художественной воли, введенноеРиглем в науку для объяснения эволюциихудожественных стилей, заключает в себеновую философию истории и человеческогодуха, приоткрывает покрывало надзахватывающей, космической тайнойжизни, повергающей того, кто подступаетк краю этой бездны, в ужас и восторг.
Художественная воля, воплощающаяся вопределенном художественном стиле,согласно Воррингеру, — не банальноебуржуазное мироощущение, не обывательскаяпсихология и не физиологические законызрения. Это, скорее, мировое чувство,родственное витальному порыву Бергсонаили иррациональной воле, как онапредставлялась Шопенгауэру и Ницше.Искусство — не безделушка, не способсмягчения жизненных конфликтовпосредством наслаждения формальнойкрасотой линий и красок. «Ценностьлинии, формы, — пишет Воррингер, —состоит для нас в ценности жизни, которуюони представляют. Они приобретают своюкрасоту только посредством нашеговитального чувства, которое мы вкладываемв них»64.
Утверждай, что искусство по своей природенепознаваемо, и потому любые оценки егодолжны рассматриваться как бессмысленныеи поверхностные, Воррингер отнюдь непроповедует эстетическую терпимостьпо отношению к разным художественнымстилям и эпохам. Напротив, его концепцияимеет целью «разоблачить» греческуюклассику и живопись Возрождения какискусство обмана. Правда, обманавысокохудожественного и прекрасного,ибо он был, по его мнению, продуктомвеликого витального чувства, жизненногопорыва.
Вместе с тем, Воррингер вошел в историюискусствознания ХХ в. в качестве одногоиз первых критиков т. н. «европоцентризма».Ориентация только на европейское, и ещеуже — «классическое» искусство Европыкак на высшее достижение мировогохудожественного творчества, значительносуживает горизонт искусствоведа и даетложную картину истории искусства,доказывал он. Теория художественнойволи Ригля, утверждает Воррингер,закладывает основы для небывалогорасширения поля искусствоведческихисследований — перед нами необъятныебогатства восточных, африканских,американских народов, художественнымдостижениям которых раньше не придавалосьдолжного значения по причине преобладанияевропоцентристких догм и классицистическихиллюзий.
Классическое искусство, по Воррингеру,немыслимо без жизнеподобия форм. Но этоне натуралистические формы, выражающиеубогую психологию дрожащего от ужасажизни и в то же время крайне самодовольногомелкого буржуа. Образы классическогожизнеподобного искусства преисполненычувства свободной и радостнойжизнедеятельности. Классика, согласноВоррингеру, есть прежде всего мировоззрение,цельный и законченный образ бытия, а непросто картинки, «похожие» на те предметы,что мы видим нашим глазом.
И все же суть классического искусства,доказывает Воррингер, — обман, хотя ивозвышающий человека, но тем болееопасный. Историки искусства и философыполагали (Воррингер имеет в виду Т.Липпса и его концепцию вчувствования),что жизнеподобные формы классикивозникали тогда, когда человек с довериемотносился к действительности, принималее. и потому стремился к воспроизведениюжизни такой, какова она есть. На самомже деле, считает Воррингер (и это по-своемудоказал Липпс), именно жизнеподобноеискусство далеко от подлиннойдействительности, как никакое другое.В жизнеподобном искусстве человекнаслаждается своим собственным чувствомрадости жизни, которое он вкладывает всоздаваемые им образы, но которое,разумеется, не присуще действительностикак таковой. Эстетическое наслаждениеподобным искусством есть объективированноесамонаслаждение, свободная игра субъектас самим собой, не соединяющая его среальностью, а отделяющая зрителя ихудожника от правды бытия.
Когда человек выходит за пределы ясногои гармоничного наслаждения игрой своихжизненных сил, когда он заглядывает вбездну космоса, когда перед нимраскрываются тайники его собственноговнутреннего иррационального мира, тоему становится страшно. Чтобы успокоитьсебя перед этой ужасающей и непознаваемойбесконечностью, человек создает предельноясные, строго необходимые и закономерныеформы, подобные геометрическому стилюдревности. Они не скрывают от человекаужаса непознаваемой действительности,напротив, подчеркивают эту непознаваемостьсвоей абстрактностью. Психологиякосмического страха, воплощенная вгеометрическом стиле, — не ничтожныеобывательские тревоги, а героическийпессимизм личности, осмелившейсязаглянуть в бездну и не отшатнувшейсяперед ней, не спрятавшейся в обмансамонаслаждения.
Если Ригль считал абстрактные тенденциив древнем искусстве (орнаменте)своеобразным воспроизведением законовнеорганической материи, то, по Воррингеру,они — порождение космического страха,преобразованного в художественнуюволю, не индивидуальную, а массовуюдинамическую силу, созидающую абстрактнуюкрасоту высочайшей художественнойценности (21). Абстрактные геометрическиеизображения, продолжает Воррингер, понеобходимости должны быть плоскостными.Страх, побуждающий художника к творческойактивности, он сравнивает с известнымпсихическим заболеванием, выражающемсяв боязни открытого пространства. Чувствоуспокоения у такого больного возникаеттолько при близком, осязательномвосприятии предметов. Бессчисленныеколонны в египетском храме, повторяетВоррингер вслед за Риглем, не играютконструктивной роли, они призваныразрушить впечатление свободногопространства и дать беспомощному глазуопору в плоскостном, осязательномощущении. Вместе с тем плоскостность —свойство объективного искусства впротивоположность субъективизмуоптичности. Всякое пространственноеизображение, как утверждал Ригль, связанос тенями, сокращениями и прочимиискажениями объекта, его субъективизациейв зрительном представлении. Для Воррингераэтот тезис — один из главных аргументовпротив жизнеподобных изображений,вызывающих, как он пишет, субъективноепомрачение (Truebungen) объекта (24).
Воррингер, как и Ригль, наиболеесовершенным и творческим видомизобразительного искусства считаеторнамент, ибо его изображения плоскостныи, как правило, исключают воспроизведениеорганических форм. Переход отдревневосточного (согласно Воррингеру,абстрактного) искусства к античному(искусству вчувствования) он прослеживаетна примере истории орнаментики.«Классический греческий орнамент всравнении с египетским демонстрируетвместо геометрической закономерностиорганическую, чьей прекраснейшей цельюявляется спокойствие в движении, живаяритмичность или ритмическая жизненность»(77—78). Но суть нового художественногостиля, как и предшествующего емуабстрактного, — не в воспроизведениидействительности в ее зрительной правде,а в новом чувстве жизни. Ригль снесомненностью доказал, продолжаетавтор, что акант в греческом орнаментевозник не как воспроизведение листарастения, а по причине новых орнаментальныхзакономерностей, обусловленныххудожественной волей. Перенесениезакономерностей и свойств одного видаизобразительного искусства (орнамент)на другой (живопись, скульптура), бывшееу Ригля в идеологическом отношениинейтральным, переросло у Воррингера вобоснование нового мировоззрения.
Искусство вчувствования и самонаслажденияпредставляет собой, по Воррингеру,только островок в бескрайнем океанемирового художественного творчества.Между тем, продолжает он, так называемомуклассическому искусству приписываласьнесоразмерно большая роль в истории.Объявляя конец этому, как сегодня бысказали, европоцентризму, Воррингероценивает искусство античности иВозрождения как метафизическое, нотолько эта метафизика, в отличие отметафизики искусства абстракции —примитивная, не выводящая за пределывидимости. Трансцендентальная абстрактнаяхудожественная воля, как и религия,заставляет человека порвать с ложнойреальностью и увидеть мир таким, каковон есть, — таинственным, жестоким,иррациональным (147).
Впрочем, ошибочно было бы на этомосновании считать, полагает Воррингер,что абстрактное трансцендентальноеискусство антигуманно. Да, оно порываетс ложным гуманизмом либеральной эпохи,но утверждает гуманизм героический ипессимистический. Напротив, гуманизмклассического искусства на самом делепроникнут культом насилия. Ведь искусствовчувствования, продолжает автор,появилось в тот период, когда человечествопредприняло попытку рациональногопокорения природы, насилия по отношениюк ней, основанного на научном знании. Содной стороны, унижая, ставя на колениперед человеком природу, наука, с другойстороны, своей рациональностью иорганизованностью навевала человечеству«сон золотой» и тем самым способствоваларазвитию имманентного искусствавчувствования. Кстати говоря, идеяВоррингера о науке как о насилии поотношению к природе и человеку, овнутренней иррациональности научногознания приобрела широкую популярностьв философии и эстетике ХХ в. Особеннобольшое влияние она оказала на формированиелеворадикальной философии Франкфуртскойшколы.
Ужас, метафизический страх, о которомписал Воррингер, не был его выдумкой,напротив, этот ужас — реальностьгосударств Европы, скрытая за видимостьюблагополучия общества перед первоймировой войной. Но то, что было характернодля общественной психологии определеннойэпохи и определенных социальных слоевВоррингеру представилось вечной,«метафизической» судьбой человечества.Таков вывод многих критиков Воррингера.Д. Лукач, например, доказывал, чтоВоррингер в отличие от Гильдебранда,Ригля, Вельфлина — идеолог буржуазии,перешедшей в стадию империалистическойактивности. Он мало занят исследованиемсобственно истории искусства,художественные эпохи и стили прошлоговыступают у него всего лишь как псевдонимыевропейских художественных теченийконца XIX — начала ХХ в. «В качествепредставителя отвергаемой им (Воррингером,— В. А. ) концепции вчуствования (подкоторой он подразумевает классическоенаправление) Воррингер рассматриваетне теоретиков искусства классическогопериода, — продолжает свою мысль Д.Лукач, — а современного эстетика ТеодораЛиппса, чья теория в действительностисводится к оправданию психологическогоимпрессионизма».
Концепция Воррингера, полагает Лукач,только по видимости историко-искусствоведческая.Было бы принципиальной и непростительнойошибкой понять Воррингера так, будтоон всерьез озабочен научным исследованиемпримитивного, египетского, готического,барочного искусства, будто он хочетспасти художественные ценности прошлого,и потому предлагает отказаться от идеи(безусловно, односторонней) об абсолютномпревосходстве искусства Древней Грециии Ренессанса над всеми художественнымиэпохами. В действительности Воррингерискажает древневосточное и средневековоеискусство не в меньшей степени, чемискусство Ренессанса, причем искажаеттенденциозно, под достаточно осознанным«партийным» углом зрения. Этой партийностион был обязан чрезвычайной популярностьюсвоей книги в кругах западной интеллигенции,охваченной в начале ХХ в. страхом передгрядущими непонятными ей мировымисобытиями, находящейся в лихорадочномвозбуждении от ожидания их. Воррингер,отвечая внутренним потребностям ижеланиям этой интеллигенции, представилготику, барокко, искусство древнегоВостока в качестве художественноготворчества, практически совершеннотождественного экспрессионизму. Но заэто теоретик экспрессионизма поплатилсяпочти демонстративной антиисторичностьюсвоей концепции. Не меньшему искажению,пишет Лукач, Воррингер подверг иклассическое искусство, а такжеобщественно-критический реализмбуржуазной эпохи — он был отождествленнемецким теоретиком с «психологическимимпрессионизмом» в духе Липпса65.
Процитированные выше слова Лукача былинаписаны в разгар «холодной войны» иот них веет духом ожесточенныхидеологических схваток. Лукач не скрываетсвою партийную позицию, но чем она, втаком случае, лучше партийности Воррингера— только тем, что эта партийность открытодекларируется? Нет, Лукач хочет сказатьдругое. Он, как и другие представителифилосфско-эстетическогот. н. «течения»в СССР 30-х гг., признавал, что в обществе,разделенном на враждующие социальныеслои, любая точка зрения является«партийной». Это мнение было широкораспространено в западной философиипосле появления «социологии знания»Карла Мангейма (последний входил в«будапешстский кружок», духовным лидеромкоторого в начале века был Д. Лукач). Ноуже в своей легендарной книге «Историяи классовое сознание» (1923 г. ) Лукачпорывает с социальным релятивизмом,согласно которому все общественныеидеи заключают в себе только иллюзииопределенных классов и общественныхслоев.
Релятивизм Воррингера, т. е. идея омножественности разумов, мировоззрений,художественных стилей, каждые из которыхзамкнуты в самих себе, не содержат и немогут содержать ни грана объективной,абсолютной истины — это, согласноЛукачу, всего лишь обратная сторонапартийности, хотя и скрытой от сознаниясамого Воррингера. Лукач не хочетсказать, что Воррингер — продажныйавтор, пишущий в угоду власть имущим.Настроения, нашедшие выражение взнаменитой книге Воррингера, охватиличестных и думащих людей накануне первоймировой войны. Достаточно в этой связивспомнить о романе Т. Манна «Волшебнаягора», в котором лихорадочная, наполненнаястрахом и нездоровым возбуждением,иррациональная атмосфера туберкулезногосанатория — символ духовной ситуацииэпохи и фон, на котором развиваетсядействие романа. Кстати, и Томас Манн,с которым Лукач находился на протяжениижизни в дружеских отношениях, был тожепод влиянием отмеченных выше настроений,более того, он симпатизировал философииНицше и исповедовал одно время культиррациональной воли. В чем же тогда,согласно Лукачу, принципиальное отличиеТомаса Манна от Вильгельма Воррингера?
Томас Манн (не только вопреки, но визвестной мере и благодаря своемумировоззрению) изобразил духовнуюситуацию эпохи на фоне истины мировойистории. Он нашел, как всякий подлинныйписатель или художник, такую точкуотсчета, такую позицию, исходя из которойв современных ему явлениях можноразглядеть черты преходящего, ложного— объективных иллюзий времени. ВильгельмВоррингер, напротив, утратил этуобъективную точку отсчета, он оказалсяполностью под влиянием иллюзий игосподствующих субъективных настроений.По этой причине он на весь мир и мировуюисторию искусства стал смотреть сквозьискажающую призму господствующихнастроенией и идей. Борьба с европоцентризмомоказалась у Воррингера формой отказаот такой позиции, точки отсчета, с котороймировая история (в том числе и историяхудожественных стилей) может раскрытьсаму себя, а не быть искаженнойопределенным, партийным углом зрения.Поэтому картина мирового искусства,как она предстала в книге Воррингера«Абстракция и вчувствование» — непросто европоцентрична, она искажаетискусство Востока, Африки, Америки вугоду вкусам интеллектуала эпохи закатакультуры Европы. Причем, личная честностьи талант искусствоведа (о которомсвидетельствуют многие страницы книгиВоррингера, его трактовка сущностиорнамента, его идея о классике какпротивоположности внешнего жизнеподобияи т. д. ) только подчеркивают роковуюсилу той общественной атмосферы, подвлиянием которой оказалось сознаниеавтора «Абстракции и вчуствования».
Тенденциозный антиисторизм внутреннесвязан у Воррингера с трактовкойхудожественной формы как суггестивногосредства, средства внушения определенногосодержания, мирового чувства. Воррингерполностью отказывается от трактовкихудожественных пространственныхструктур как воспроизведения объективныхсубъектно-объектных отношений. Темсамым он доводит до логического концаформалистическую тенденцию формальнойшколы в искусствознании, избавившисьот противоречий и сомнений, мучавшихРигля, Шмарзова, Вельфлина. Но формальноеискусствознание, выправленное в болеепоследовательном духе, который емупридал Воррингер благодаря своейпартийной точке зрения, вообще перестаетбыть наукой об искусстве — это уже неискусствознание, а проповедь мировогочувства хаоса и разрушения, иррациональнойактивности и трансцендентного страха.
Концепция Воррингера оказала значительноевлияние на формирование искусстваавангарда. «Хорошо известно, — писалМ. Лифшиц, — что немецкий экспрессионизмсложился под исключительным влияниемфилософии Ницше, особенно в той ееверсии, которая была предложена теоретикомхудожественной воли и северной абстракции— Вильгельмом Воррингером». «Переходк идее первенства иррациональной воли,— продолжал Лифшиц, — совершился взападной философии начиная с Шопенгауэра.Розенберг несколько исправляет этотвзгляд в духе Воррингера, которыйопирался на Ницше. Воля приобретаетздесь более субъективный характер,враждебный внешнему миру и познаниюего»66.
Согласно Лифшицу, от Воррингера нититянутся к фашистскому искусствознаниюв лице А. Розенберга. Книга последнего«Миф ХХ в. » доказывает справедливостьрасовой идеи, опираясь на концепциюхудожественной воли, как доминирующейв истории искусств, силы. Не только А.Ригль, но и В. Воррингер был далек отнацизма. Однако, полагает Лифшиц, идеиимею свою собственную судьбу, независимуюот личных намерений породившего ихавтора. Освободив художественную волюот реального объективного содержания,Ригль открыл возможность наполненияего любым иным — по вкусу того или иногоискусствоведа или общественногонастроения эпохи, ее идеологии. Если В.Воррингер истолковал концепцию Ригляв духе «философии жизни», тяготеющей кправому политическому флангу, то В.Беньямин — левой эстетики и философиинеомарксизма.